Ópera, siempre

Guillermo Orozco, tenor. Desde los ocho años está en contacto con la música a través de la guitarra. Desde 1994, cantando. Ha triunfado en el Teatro Real y de la Zarzuela, el Liceo, la Maestranza de Sevilla, el Palacio de Festivales de Santander…, en todos los teatros importantes de España; también en Italia, Francia, Portugal, América del Sur, China, India, Canadá…. Cinco DVDs, varios CDs, más de una docena de premios en su haber. Una hermosa voz, aseguran quienes lo escuchan. Tenor lírico puro, se define él mismo, aunque no le gusta ser encasillado: “Yo soy tenor de lo que pueda cantar y de lo que me gusta cantar”. Todo apunta a que este año dará el gran salto y entrará en el circuito de los grandes teatros internacionales.

Entrevista en exclusiva para 'Ópera, siempre'.
Por Montse Román:

—¿Siempre le gustó cantar?
—Toco la guitarra desde los ocho años, todos mis hermanos la tocaban. Hacia los 15, 16 años, ya me gustaba cantar. Además de tocar la guitarra y cantar flamenco, imitaba a Julio Iglesias. Descubrí al solista de Los Panchos, su forma de expresar; había una calidez ahí que me gustaba. Cada vez estaba más interesado por cantar y por aprender a cantar. En Huelva no existía Conservatorio, así que me vine a Madrid. Esto fue en el 86, yo tenía 18 años.

—¿Fue entonces cuando decidió dedicarse a la lírica?
—Empecé a dar clases particulares. Pero Madrid me cansaba; estaba una semana, y me volvía para Huelva. Después ingresé en la Escuela Superior de Canto. Canté una canción napolitana que se llama 'I' te vurria vasà', y me admitieron. Esto fue en el 89. Aguanté un mes en Madrid. Al año siguiente, regresé y lo intenté de nuevo. Otro mes. Para mí era insoportable vivir en Madrid.

—Le agobiaba la ciudad.
—Sí, sí, a mí me encantaba aprender a cantar, pero mi vida estaba en Huelva. Huelva era otra historia. Durante todo ese tiempo de idas y venidas, canté música ligera. Gané el Festival de Andalucía en 1990, participé en el Festival de Benidorm, gané un premio de la Junta de Andalucía, grabé un disco… Tenía mi grupo de música, cantaba canciones que yo mismo componía, de Nino Bravo, un poco de todo. Pero yo no estaba a gusto. Me gustaba cantar, pero quería algo más: dedicarme a la ópera, a la zarzuela, al mundo de la lírica.

—¿El momento decisivo?
—En el 94. Me presenté al Concurso Nacional de Logroño, y me dieron un tercer premio. Pedro Lavirgen estaba en el jurado -yo sólo lo conocía de nombre-, y me abordó: —“¿Tú eres el de Huelva? ¿Tú con quien estudias?”. —“Yo, con nadie”. —“¿Con nadie? ¡No me lo puedo creer! Pero ¿tú te has dado cuenta de la voz que tienes?”. Y Pedro me ofreció darme clases: “Pero te tienes que venir a Madrid”.

—Pedro Lavirgen es, pues, su punto de referencia.
—Lo es todo. Todo se lo debo a él. Nunca me cobró una clase, jamás. Gracias a él debuté ese mismo año como primer tenor en la Antología de la Zarzuela de José Tamayo, en el Teatro Apolo de Madrid. Desde ese año, 1994, siempre he cantado primeros papeles. He pasado por etapas muy bajas, de decir no quiero cantar más, me retiro. Y Pedro es quien me ha animado a seguir: “Sería un pecado que tú dejaras esto”. Y ahí estamos, trabajando, porque en esta carrera no se termina nunca de aprender.

—¿Puede un crítico arruinar la carrera de un buen cantante?
Los críticos pueden frenar y fastidiar la carrera de un cantante. Conmigo en alguna ocasión lo han intentado (uno de una revista conocida de ópera).
Muchas veces no tienen ni idea de lo que escriben y quieren saber más que el público (cuando a lo mejor ese día has tenido éxito). Algunos tienen una frustración y se la quieren endosar a los que realmente cantan. Otros, sin embargo, son verdaderos críticos constructivos y que saben lo que escriben.

—¿Cuál es su repertorio?
—De zarzuela, casi todo, porque la zarzuela, afortunadamente, está escrita para mi cuerda. En ópera, 'La Traviata', 'La bohème', 'Madama Butterfley', 'Lucia de Lammermoor', 'Macbeth', 'Nabucco',' La vida breve', 'El gato montés', 'Sapho' de Gounod… Yo soy tenor lírico puro, pero por algunas características de mi voz puedo abordar también un poco el repertorio más dramático, más spinto, como 'Carmen'; e incluso óperas de tenor lírico ligero, como 'L ‘elixir d’amore'. A veces no es que no puedas cantar determinada ópera, es que a lo mejor no va con tu carácter. La elección del repertorio no sólo depende de la voz.

—¿Más a gusto con la ópera o con la zarzuela?
—Igual, igual. Cuando estoy mucho tiempo cantando una ópera, en una de esas giras que duran un mes, echo de menos la zarzuela; y cuando llevo mucho tiempo cantando zarzuela, echo de menos la ópera.

—¿Sus favoritas?
—'Carmen' y 'La bohème': yo me siento más Don José o Rodolfo. En zarzuela me resulta más complicado elegir: 'El huésped del sevillano', 'La del soto del parral', 'La leyenda del beso', 'El Caserío'… No hay nada fácil, pero con algunos personajes te sientes más identificado, más cómodo.

—¿Es más difícil la zarzuela que la ópera?
—Como actor, sí, la zarzuela es mucho más difícil que la ópera; hay que ser aún mejor intérprete. En la zarzuela, además de cantar, hablas, y tienes que convencer hablando, no sólo cantando. De hecho, cuando un cantante está saturado de hacer ópera, le viene bien ponerse a hacer zarzuela.

—Algunos cantantes del pasado tenían a menos cantar zarzuela.
—No todos los cantantes, con ser buenos, salen airosos en la zarzuela. Siempre se la ha menospreciado, hay mucha tontería con eso. Yo creo que es un error grandísimo. Lo que sucede es que a la zarzuela, en general, se le dan menos medios. Cuando reúne condiciones, es una maravilla.

—¿Cómo consigue un cantante meterse en su personaje, decir aquí estoy, soy Rodolfo, soy Don José…?
—Al principio los nervios te pueden. Pero luego yo diría que es como si le dieras a un botón, y te cambia todo. Es automático, yo no tengo que hacer ningún esfuerzo. No es un proceso intelectual, es algo que viene solo.

—¿Y si ese día ha tenido un muy mal día?
—Tu estado anímico lo notas tú, no el público. No se canta por casualidad. Como dice mi maestro, “Se canta porque se sabe cantar”, no es que de repente venga una estrella y te ilumine. La experiencia acumulada también está ahí. Esa identificación con el personaje al que en ese momento das vida aflora de repente, hay algo que se enciende. Es algo mágico que lo transforma todo.

—Y el público tiene mucho que ver en ese incendio mágico que lo transforma todo.
—¡Claro! Además se nota enseguida. Cuando hay conexión con el público, se nota, te aplaudan más o te aplaudan menos. Tú sales, y ya sientes si el público está contigo. Cuando está contigo, todo fluye más: te es más fácil cantar, meterte en el personaje, matar a la Carmen... Es como si el cable eléctrico del botón ese automático fuera mucho más gordo.

—Interpreta por primera vez un rol: ¿cómo logra asumir la personalidad de ese personaje?
—Dejo que venga solo. ¿Qué pasa? Que tarda. La primera vez a lo mejor no lo consigues, y cuando ya lo has cantado dos o tres veces, viene solo. ¿Por qué? Porque la misma música hace que despierte dentro de ti lo que estás cantando. La letra y la melodía te llevan a meterte en el personaje, no aprendiéndote de memoria cómo es ese personaje.

—¿Todos los personajes tardan lo mismo en llegar?
—Hay personajes que sientes más tuyos que otros, y eso también influye. A Don José, por ejemplo, yo lo siento más. Cuando yo estoy ahí ya derrotado, en el cuarto acto, en la plaza de toros, y dice Carmen “C’est toi”, y yo le digo, Carmen, todavía hay tiempo… (y lo dice cantando), se lo estoy diciendo de verdad. Claro, uno está desdoblado siempre. Una parte de ti, pendiente de la batuta, del movimiento en escena; y otra, que es Don José. Es como si hubiera dos personas dentro de ti, algo muy bonito, mágico.

—Ópera, zarzuela o concierto: ¿con qué se quedaría?
—Yo soy de teatro: con la ópera y la zarzuela. Los conciertos pesan el doble y no tienen el mismo poder de transmisión. Pasar de una romanza a otra, o de un dúo a otro, exige aún mayor esfuerzo que cantar la obra entera. Tú estas ahí, con el frac, sin poder descansar un rato, sin poderte esconder… (ríe). Ahora bien, un concierto de canciones napolitanas, españolas, boleros, de Navidad…, eso es diferente. Ahí me siento más cómodo. Son canciones creadas para concierto.

—¿Con qué cantantes se siente más identificado por su forma de cantar?
—Podría citar varios, porque, afortunadamente, todos somos distintos y de todos puedes aprender algo. Con Pedro Lavirgen, mi maestro, yo me identifico mucho. Muchas personas me dicen que les recuerdo a Pedro. En algunos aspectos, claro está, porque él era tenor dramático, lírico-dramático, y yo soy lírico.

—¿Si tuviera que elegir sólo a tres?
Me quedaría con Beniamino Gigli, Giuseppe Di Stefano y José Carreras. Y con Pedro Lavirgen, por supuesto. Son los cantantes con quienes más me identifico.

—¿Y Plácido Domingo?
—Es el cantante más completo que hay, eso está claro. Toca el piano con una facilidad enorme, es el que más óperas ha cantado de toda la historia, el que más ha grabado, etc. Pero su forma de cantar, de la cual se aprende mucho, digamos que está en otro sitio diferente a la mía.

—¿Quién manda más el cantante, el director musical o el director de escena?
—Hoy en día, desgraciadamente, mandan más los directores de escena. Todo es importante: el director de escena, el director musical y, por supuesto, el cantante…, pero todo debería estar al servicio del cantante, como sucedía en el pasado. No todo el mundo tiene la misma voz ni el mismo físico. Yo sé de compañeros que por estar gordos o no tener la planta de John Travolta, los han quitado de en medio, con contrato y todo. Estamos convirtiendo la ópera en un circo. No puede llegar un director de escena y decir no quiero a este cantante porque está gordo o porque es feo o porque es bajito…, o porque es alto y guapo. En el teatro, como dicen en ‘El dúo de La Africana’, tutto è convenzionale.

—¿Alguna vez le han dicho: 'Este rol no es para usted'?
—Con los años, se han ido clasificando más las voces, y creo que eso no es bueno. “Tú eres tenor de esto, y no de esto; de esto no, de esto sí…”. ¡Yo soy tenor de lo que pueda cantar y de lo que me guste cantar! Caruso lo mismo cantaba 'Pagliacci' que 'Elixir de amor'. ¿Por qué? Porque podía. Yo quise una vez cantar 'Don Giovanni', el Don Ottavio, que se me da muy bien, y “No, eso no es para ti”. ¿Por qué no es para mí? “Es que tu voz es demasiado grande”. ¿Cómo que demasiado grande? Mejor, ¿no?; se oye más. Hemos llegado a la estupidez con las clasificaciones.

—Pero si tuviera que definir su voz, ¿cómo lo haría?
—Es un concepto muy subjetivo lo de la voz, los colores, etc. Entre quienes me escuchan, puede haber opiniones distintas. Por lo que oigo de mi maestro y de la gente que me escucha —claro, yo no me oigo bien—, yo creo que mi voz es una voz lírica, de repertorio lírico, por tesitura, por volumen, etc. Y, sobre todo, el carácter de mi voz es de carácter romántico, puramente romántico; aunque, por otras características de mi voz puedo abordar a veces situaciones más dramáticas, como en el IV Acto de 'Carmen', que precisa una voz de mucho acento, de mucha potencia. En general, donde mejor me muevo y donde mejor voy a trasmitir es en el repertorio lírico romántico.

—La voz es imprescindible, ¿hasta qué punto es imprescindible la interpretación?
—Si a un coche le quitas las ruedas, no anda; pero las ruedas sin volante, tampoco sirven para nada. Primero tiene que haber un talento natural: oído, sentido del ritmo, sentido musical, etc., y una voz que se oiga en el patio de butacas. La voz es imprescindible, y hay que nacer con ella. Y, por supuesto, una base musical. Y después, evidentemente, esa voz, o ese talento, tiene que estar al servicio de lo que vas a cantar. Si a esa voz no la sometes a una interpretación, a una emoción, a un saber transmitir, no haces creíble ese personaje; sería como una maquinita, un organito: echas la moneda y toca.

—Dígamelo con un ejemplo cotidiano.
—¿Cómo le va a decir alguien a su pareja ‘te amo’ si no le pone un poco de emoción? Si lo está diciendo de verdad, es creíble; si lo dice por encima, por quedar bien, no se lo cree ni él. Cantando es lo mismo. Como dice mi maestro, ‘hay que cantar con verdad’. Si tú estás haciendo una frase trágica, dramática, romántica o cómica, lo tienes que decir de verdad, para que eso llegue al público y se lo crea. La voz y la interpretación van de la mano, nada valen la una sin la otra.

—Y todo ello, sostenido por la técnica.
—Exacto. El canto lírico requiere unas exigencias físicas y vocales, unas tesituras, unas notas…; si tú no has adquirido la técnica vocal, difícilmente vas a poder cantar una ópera entera abordando fielmente la partitura. La técnica son los cimientos, pero luego la casa hay que construirla. Interpretar, transmitir esas emociones, hacerlo creíble, cantar con verdad es construir el edificio, levantarlo. Por eso las grabaciones en directo son mucho más interesantes, porque hay un público escuchando. La grabación en directo de un cantante, el que sea, te emociona mucho más, aunque en el estudio esté perfecto y en el otro haya metido cuatro gallos. No importa.

—¿Una buena técnica lo solventa todo?
—La técnica hay que tenerla para cantar, pero cuando uno está mal físicamente, está mal. Nadie puede cantar sin técnica, eso es imposible. No es cierto que un cantante tenga más técnica que otro: se tiene o no se tiene. La técnica es un sistema para cantar. Un cantante profesional que es capaz de empezar una ópera, y terminarla, con todas las notas, y tener éxito, evidentemente tiene que tener una técnica perfecta, si no, no puede cantar, y menos durante 40 años. Las voces grandes necesitan mucho más de esa técnica, porque hay que mover más kilos, más peso, y es más difícil. Pero hoy en día, no sé por qué, parece ser que tener voz pequeña y ligera es sinónimo de técnica; y tener voz grande y pesada, de no tener técnica, cuando es todo lo contrario: una voz grande necesita de mucho más apoyo técnico que una voz pequeña.

—¿Kraus es el paradigma de la técnica perfecta?
—Yo creo que a Kraus lo perjudican diciendo que era un cantante puramente técnico, porque Kraus, además de la gran técnica que tenía, era un cantante que transmitía emociones. Yo vi a Kraus en varias ocasiones, y era un cantante que llenaba la sala. Tendría momentos más fríos, porque somos humanos y eso nos pasa a todos, pero Kraus era un cantante de emociones, y además él mismo lo decía. Él decía que nunca se debía perder la alerta en la técnica; evidentemente, claro que no. Cuando estás sobre el escenario, estás pendiente de todo, de relajarte aquí, de no perder el punto de visión, etc., pero al mismo tiempo estás intentando hacer creer lo que estás diciendo. Cuando cantas, tienes que creer lo que estás cantando para que el público se lo crea.

Orozco: 'Quando le sere al placido', aria de Rodolfo del Segundo Acto, Escena VII de 'Luisa Miller', Verdi. Dirige: Enrique García Asensio. Orquesta de Radio Televisión Española. 1999.